Posts Tagged ‘performance’

Dance Dramaturgy: Returning to the Memory of the Event (2) / Retour sur la mémoire d’un événement (2)

(Version française ci-dessous/ French version below)

In February 2014, I contacted the participants of a Soundwalking Interactions (SI) performance-installation, presented at York University for the Dance Dramaturgy conference in June 2011, to enquire on their memories of the project. At SI, we were interested in learning if this project might have affected their subsequent work, and in how their memories of the experience took shape. How does the memory of such an embodied experience translate into words? How to account for the elusive remains of an encounter between artists of different disciplines and the experience of immersive environments? Collaborations often work mysteriously; others’ ideas infiltrate one’s own and, in the case of performance, blend into an ephemeral production that survives mostly in memory, with videos and photographs sometimes providing an imagery for the experience. Such encounters may influence and further inspire artists in their work, for their vision may have momentarily met another’s and created a communality of interests that persists in time and memory. Similarly, the memory of an immersion within the environment of a performance may exert an influence on further artistic work. The embodied mind remembers and may partially reproduce the experience throughout subsequent works.

The Dance Dramaturgy performance-installation was a choreography structured by a soundwalk and by dancers improvising in a responsive environment. The performers’ movements activated edited sound excerpts from the walk in different sections of the installation and traces of those spatial explorations also appeared as colored projections onto a screen. The result could be considered as a multilayered score of different traces of embodied memories: firstly those from the soundwalk in a park in Toronto, secondly those from the rehearsed improvisations and creative process and finally, the real-time responsive colored projections also offered ephemeral traces of the live performers’ improvised movements. With this project of returning to the memory of the performance, we are adding an additional layer, one that is perhaps even more difficult to seize: the lasting but ethereal traces of a performance in the participants’ memory.

The participants came from different disciplines: sound arts, digital media arts and dance. They seemed to share an interest for using landscapes and soundscapes as playgrounds for creation and artistic inspiration, both in their previous and subsequent works. I gathered the accounts of four participants, via email exchanges with two of the dancers, Jesse Dell and Tracey Norman, and a recorded conversation between artists/scholars Andra McCartney and Don Sinclair, who both initiated the project.

The two dancers described their experience as two different moments in time: firstly the experience of the soundwalk and then the collaborative work. In one account, the memory of the walk was very detailed and multi-sensorial: “ I remember my rubber boots and my red rain coat. I remember the sound of the planes in the sky, the trickling of the stream we briefly stopped at, the sound of our steps in the gravel, the sounds of our steps breaking small twigs and sticks on the ground.” (Jesse) The other account expresses how the memory of the walk permanently transformed the space for this other dancer’s continuing experience of the park: “I remember very clearly our walk through the ravine and I now live very close to where we started the walk – in the St-Clair West area- and so whenever I pass by I think of it. When I walk through the ravine I’m quite aware of the sounds and how they change from season to season because of the soundwalking project.” (Tracey) Both accounts detailed different appropriations of the same event, the former returning in memory to her personal embodied and sensorial perspective of the walk, the latter inscribing the memory of the walk and furthering its impact on everyday walking practices.

One dancer also mentioned how the walk as well as the collaboration between artists of different disciplines contributed to bringing “a larger basis of experience, understanding and relationship moving into creation.” She further adds: “it helped create a truly multimedia experience with many layers.” (Tracey) Don Sinclair also described this interdisciplinary collaboration as “communicating through different means and modes throughout the process” which gave the project different “layers of knowledge”. Both Andra McCartney and Don Sinclair insisted during their conversation on how the dancers brought a different embodied understanding to the soundwalk and the creative process, one that they were unfamiliar with: “it made me much more attentive about the walking part of soundwalking as well as the listening part, which I was much more focused on in the past, coming out of sound ecology.” (Andra) She described how this collaboration with dancers helped her in developing more awareness about the flocking movements of the groups she led during other soundwalks, and helped her to better transfer the lead of the walk to others by simply following these impulses coming from the group.

The way that the dancers physically engaged their bodies into exploring the walk together had already sketched a score for the performance. The rehearsals organized the memories of their movements as a flock and as individuals during the walk, generating a structure for the improvised performance. Throughout our exchange, Jesse remembered finding a heavy metal handle during the walk that made a sound that she particularly liked, and she repeatedly played with this sound during the performance. The dancers’ bodies communicated through movement the landscape and soundscape that they remembered from the walk. In a conversation published online on The Dance Current,[1] Bee Pallomina (another dancer from this SI project) speaks about her method of creation for a subsequent work as “moving not as ourselves but as a landscape”. Perhaps her experience of soundwalking as a creative process for the performance-installation has informed her understanding of “moving as a landscape”. Undoubtedly, her interests remain in close connection with the work produced with Soundwalking Interactions.

The dancers perpetuated in their dance the memory of the soundwalk’s landscape and soundscape and the space they created was further transformed with the projections remixing their live movements within the performance-installation. Could all performances be considered as the remixed memory of a creation process and rehearsals? Traces of previous works surviving in subsequent works also are, in a way, remixing this memory once more. Accounts of performances are deemed to be partial but if pieced together, they may bring a larger perspective on the lasting remains of performances and on the intricate influence of collaborations.

Link to other posts on the Dance Dramaturgy performance-installation:

For more information on the participants’ works:

Andra McCartney:

Don Sinclair:

Tracey Norman:

Jesse Dell:

Bee Pallomina:

[1]See Bee Pallomina on her piece The Understory:


Version française:  

En février 2014, j’ai approché les participants d’une ancienne performance-installation des Soundwalking Interactions (SI), qui avait été présentée à l’Université York pour la conférence Dance Dramaturgy en juin 2011, afin de les questionner sur ce qu’ils/elles retiennent de ce projet. Avec les SI, nous cherchions à savoir quelle forme a pu prendre leur souvenirs, et si ce projet a pu influencer d’autres créations auxquelles ils/elles auraient participé subséquemment. Comment le souvenir d’une telle expérience incarnée se traduit-il en mots? Comment revenir sur les traces insaisissables d’une rencontre entre artistes de différentes disciplines et sur l’expérience d’un environnement immersif? Le travail de collaboration fonctionne parfois de façon mystérieuse; les idées d’autrui infiltrent les idées de l’un/e et, dans le cas de la performance, se fondent en une production éphémère qui survit principalement dans la mémoire des participants, les captations vidéo et les photographies procurant parfois une imagerie retraçant cette expérience. De telles rencontres peuvent marquer et inspirer le travail des artistes, puisque leur vision s’est momentanément jointe à celle d’un/e autre et a ainsi créé une communauté d’intérêts qui résiste au temps et s’inscrit dans la mémoire. Le souvenir d’une immersion dans l’environment d’une performance peut également exercer une influence sur la démarche artistique. La conscience incarnée a une mémoire et peut reproduire partiellement cette expérience lors de créations subséquentes.

La performance-installation de la conférence Dance Dramaturgy était une chorégraphie structurée par une marche sonore et par les improvisations de danseuses dans un environnement interactif. Les mouvements des danseuses activaient des extraits sonores modifiés de la marche dans différentes sections de l’installation et les traces de ces explorations spatiales apparaissaient comme projections colorées sur un écran. Le résultat pourrait se décliner en une partition étagée de différentes traces de souvenirs incarnés : d’abord celles de la marche sonore dans un parc de Toronto, ensuite celles des pratiques d’improvisation et du processus de création et finalement, les projections colorées réactives reproduisaient en temps réel les traces éphémères des mouvements improvisés par les danseuses. Ce présent projet de retourner à la mémoire de cette performance ajoute une couche supplémentaire à ces traces, peut-être une encore plus difficile à saisir : celle des traces durables, mais éthérées, de la performance dans la mémoire des participants.

Les participants provenaient de différentes disciplines : les arts du son, les arts médiatiques et numériques et la danse. Ils semblaient partager un intérêt pour l’utilisation de paysages et environnements sonores comme terrains de jeu pour la création et l’inspiration artistique, dans leurs travaux précédents comme subséquents. J’ai rassemblé les témoignages de quatre participants, à travers des échanges courriels avec deux danseuses, Jesse Dell et Tracey Norman, et à travers une conversation enregistrée entre les artistes-chercheurs Andra McCartney et Don Sinclair, qui ont tous deux instigué le projet.

Les deux danseuses ont décrit leur expérience en deux temps : d’abord l’expérience de la marche sonore et ensuite celle du travail de collaboration. Dans l’un des témoignages, le souvenir de la marche était décrit dans le menu détail et de façon multi-sensorielle : « Je me souviens de mes bottes de caoutchouc et de mon imperméable rouge. Je me souviens du son des avions dans le ciel, du gargouillis du ruisseau devant lequel nous nous sommes arrêté/e/s, du son de nos pas dans la gravelle, du son de nos pas brisant de petites brindilles et branches sur le sol. » (Jesse) L’autre témoignage exprimait combien le souvenir de la marche a transformé de façon permanente le parc pour cette danseuse dans son expérience de cet espace au quotidien : « Je me souviens très clairement de notre marche à travers le ravin et j’habite maintenant très proche d’où nous avions débuté la marche – près de la section St-Clair West- et donc à chaque fois que j’y passe j’y repense. Quand je marche à travers le ravin je suis plus attentive aux sons et à combien ils varient à travers les saisons, grâce à ce projet de marche sonore. » (Tracey) Ces deux témoignages racontent différentes appropriations du même évènement, la première retournant aux souvenirs de la mémoire sensorielle et incarnée de la marche, selon une perspective personnelle, et la deuxième inscrivant le souvenir de la marche et poursuivant son impact sur les pratiques quotidiennes.

Une des deux danseuses a aussi mentionné combien la marche ainsi que la collaboration entre artistes de différentes disciplines a contribué à fonder «  une plus grande base d’expérience, de compréhension et de liens de relation à transposer dans la création. » Elle rajoute : « cela a aidé à créer une véritable expérience multimédia avec plusieurs couches. » (Tracey) Don Sinclair a aussi décrit cette collaboration interdisciplinaire comme « communiquant à travers différents moyens et modes durant le processus » ce qui procura au projet différentes « couches de connaissance ». Lors de sa conversation avec Andra McCartney, ils ont insisté sur le fait que les danseuses apportèrent une compréhension incarnée à la marche sonore et au processus de création, un type de connaissance avec lequel ils étaient peu familiers : « cela m’a rendue aussi attentive à la partie « marche » de la marche sonore qu’à celle de l’écoute, sur laquelle j’avais porté plus d’attention dans le passé, étant donné que j’étais issue du milieu de l’écologie sonore. » (Andra) Elle a aussi décrit comment cette collaboration avec des danseuses l’a aidé à prendre conscience des mouvements de chœur du groupe lors d’autres marches sonores qu’elle a guidées et à mieux transférer le contrôle de la marche, en suivant simplement ces impulsions en provenance du groupe.

La façon dont les danseuses engageaient physiquement leur corps dans une exploration commune de la marche a jeté l’ébauche d’une partition pour la performance. Les répétitions ont organisé les souvenirs des mouvements de chœur et des mouvements individuels explorés lors de la marche, générant une structure pour une performance improvisée. À travers notre échange, Jesse s’est rappelée avoir trouvé une lourde poignée de métal durant la marche, qui produisait un son qu’elle affectionnait particulièrement et avec lequel elle a beaucoup joué durant la performance. Les corps des danseuses communiquaient à travers leurs mouvements leurs souvenirs du paysage et de l’environnement sonore de la marche. Dans une conversation publiée en ligne sur le site de The Dance Current[1], Bee Pallomina (une autre danseuse qui a participé à ce projet de SI) décrit sa méthode de création pour une performance subséquente comme essayant de « se mouvoir comme un paysage, et non comme soi. » Peut-être que son expérience d’utilisation de la marche sonore comme processus créatif pour la performance-installation a nourri sa compréhension du concept de «  se mouvoir comme un paysage ». Ses intérêts artistiques démontrent sans aucun doute une affinité avec le travail produit pour Soundwalking Interactions.

À travers leur danse, les danseuses ont perpétué le souvenir du paysage et de l’environnement sonore de la marche et l’espace qu’elles ont ainsi créé fut à nouveau transformé par les projections qui remixaient leur mouvements lors de la performance-installation. Toute performance peut-elle être considérée comme la mémoire remixée d’un processus de création et de ses répétitions? Les traces de créations précédentes survivant à travers les performances subséquentes remixent elles-aussi, d’une certaine façon, ces souvenirs. Bien que les récits de souvenirs des performances soient considérées comme étant partiaux, une fois rassemblés ils peuvent apporter une perspective plus large sur les restes durables des performances et sur l’influence complexe des collaborations sur le travail artistique.

Lien vers les autres entrées sur la performance-installation de Dance Dramaturgy:

Pour plus d’information sur le travail des participants:

Andra McCartney:

Don Sinclair:

Tracey Norman:

Jesse Dell:

Bee Pallomina:

[1]Voir Bee Pallomina sur sa performance The Understory:


Dance Dramaturgy: Returning to the Memory of the Event/ Retour sur la mémoire d’un événement

February 18, 2014 Leave a comment

(Version française ci-dessous/ French version below)

How does one remember the experience of a soundwalk installation? How does the memory of a past work affect current creative processes? In the next few weeks, I will be contacting and dialoguing with participants of a performance-installation presented at York University for the Dance Dramaturgy conference (June 2011). I will engage with those participants in conversations about the memory of their experience, and for my next blog entry, I will respond to their accounts of those past events.

The Dance Dramaturgy performance-installation was a choreography structured by a soundwalk and by dancers improvising in a responsive environment. The performers’ movements activated edited sound excerpts from the walk in different sections of the installation and traces of those spatial explorations also appeared as colored projections onto a screen, creatively reinterpreting the dancers’ embodied memory of the soundwalk.


Comment se remémore-t-on une participation à une installation de marche sonore? Est-ce que la mémoire d’un travail précédent affecte le processus créatif ? Au cours des prochaines semaines, j’entrerai en contact et dialoguerai avec les participants d’une performance-installation présentée à l’Université York et créée dans le cadre de la conférence Dance Dramaturgy  (juin 2011). Je m’engagerai avec ces participants dans des conversations sur le souvenir de leur expérience et lors de ma prochaine publication sur ce blog, je réagirai à leurs récits de ces évènements.

La performance-installation de Dance Dramaturgy proposait une chorégraphie structurée par une marche sonore et par l’improvisation de danseuses dans un environnement interactif. Les mouvements des danseuses activaient des extraits sonores modifiés de la marche dans différentes sections de l’installation et les traces de ces explorations spatiales apparaissaient comme projections colorées sur un écran, réinterprétant de manière créative le souvenir incarné des danseuses de leur marche sonore.


York University, Dance Dramaturgy

Same/même installation, Concordia University, workshop/atelier Canal Lachine:–-an-interactive-installation/

Résonances de la Fontaine – postponed

October 8, 2011 Leave a comment

[English at bottom]

Résonances de la Fontaine est une performance sonore environnementale produite par Malcolm Goldstein pour le projet Soundwalking Interactions et qui aura lieu au parc Lafontaine au mois de mai 2012 (l’événement à été remis au printemps prochain vue la froide température qui ne permettra pas un spectacle acoustique extérieur).

Goldstein (violoniste/compositeur) performera en compagnie de Rainer Wiens (guitare électrique préparée), Jean Derome (saxophone), ainsi que d’Andra McCartney, Caitlin Loney et David Madden (sons préenregistrés).

La performance se tiendra à l’extérieur de la terrasse du restaurant de l’Espace LaFontaine, au centre du parc près du lac. Les membres du projet Soundwalking Interactions seront présents pour diriger les participants.

Vous pouvez visitez la page Facebook de l’événement pour les dernières mises à jour.


Résonances de la Fontaine, an environmental sound performance by Malcolm Goldstein for the Soundwalking Interactions Project is taking place in Parc Lafontaine in May 2012,  as the forecast is suggesting that it will be too cold on Oct. 24 for an outdoor performance.

Goldstein (violinist/composer) will be joined by Rainer Weins (prepared electric guitar), Jean Derome (saxophone), Andra McCartney (recorded sounds), Caitlin Loney (recorded sounds), and David Madden (recorded sounds).

The performance will be outdoors on the terrace of the Espace La Fontaine restaurant, which is just about in the centre of the park overlooking the water. Members of the Soundwalking Interactions Project will be on hand to direct people to the performance space.

You can consult the Facebook event page for updates on the event.

The aural experience of physical space – An interactive installation

May 24, 2011 2 comments

by Kathy Kennedy

Une version française de ce texte se trouve ici.

The relationship of sound and space is a recurring theme in current sound art, and a new interactive work by Andra McCartney examines this trend in detail. I visited her work in progress recently in the Department of Communications Studies at Concordia University where Dr. McCartney was testing the piece with her graduate students. This interactive installation makes use of ambient field recordings recorded during soundwalks that are activated and manipulated by the movement of performers within a physical space. Recordings consisted of traffic sounds, elevators, urban and rural soundscapes punctuated by occasional birds, doors, cars, voices or music. They were all recorded in the immediate area surrounding where the work was installed. The room is dominated by a large projection covering an entire wall, displaying a grid of 16 equal-sized squares containing body images of the performers that reveal themselves with changing color intensity as they move through the space. This grid is a reflection of a comparable area on the floor where performers can move freely while activating the field recordings. The sounds are heard through four speakers on the floor, one at each corner of the large square.

Dr. McCartney and three of her graduate students each contributed four selections of 30 to 60 seconds in length, one for each square on the grid. Each participant’s four recordings were distributed in one corner of the floor space, creating a specific quadrant per person. The performers’ movements across this area were tracked by a video camera on the ceiling, and fed into a computer program (Max/MSP/Jitter). The movements activated the sound files attached to each square of floor as well as the body image on the projected screen.  In other words, the space on the floor became a stage for the performer that was reflected in the projected image. The velocity or intensity of movement translated into the volume of the sound file and intensity of colour in the visual image. Darker colours represented slower movement and the brightest colours came from the most activity.

All four performers (McCartney and students) moved freely throughout the space, trying to activate and shape sounds with different kinds of movement, affecting a combination of elements to create different sonic mixes. The visual stimulus of the screen increased the feedback loop between sound and physical position as performers watched the various squares light up with organic color traces representing the constantly changing velocity and amplitude of their movement. Sharp gestures, jumping or arm waving was implemented to create sharper attacks or spikes in volume, like a giant instrument being played by four musicians. This model for musical collaboration between players often gleans creative results, requiring all to constantly experiment with and adjust to new feedback.

As with all interactive work, it is worthwhile to qualify the nature and degree of interactivity that is solicited. The idea of moving through physical space to activate different sounds is a compelling one. It is much like real life, where we experience different sounds as we change place. However, this piece takes us into a new realm of possibility where sounds can appear from any direction (i.e. the four speakers) and remain ultimately beyond our control. Throughout this process of experimentation, the Max patch was being adjusted by collaborator Don Sinclair to randomly change the position of sound files so that interaction would stay fresh and new. Other modalities, such as permanent situation of sound files in specific quadrants, were also tried.

The choice of sound file, however, seems to me to be the most important factor in determining the degree of interaction. The field recordings selected were relatively ambient and lacking in distinctive information in the first few seconds of playback. Therefore it took some time to recognize one’s choice and even more time to affect change in volume.  Reaction time became an important issue in triggering interactive responses from the performers. The length of each excerpt seemed to also affect the tendencies of interaction. Some selections with clearer “sound marks” or distinguishing factors drew different responses, as performers tried to access them more often.

One important outcome of this interactive proposition was the fluidity and freedom of movement in performers. In an attempt to affect the audio response, each participant inadvertently became a performance-worthy dancer. I found the visual elements of the piece played an important role in the activity as well. Participants were responding to the spectral colour feedback, and I, as a spectator, enjoyed watching people engage in the process. The shadow of each body appeared on the projected screen, harkening poetically to the inescapable human footprint in all field recordings. In this work, each participant is intended to trigger sounds by their geographical placement and intensity of movement in that space.  This is not unprecedented in interactive works, but the notion of field recordings takes the listener immediately into the realm of ‘place,’ creating an illusory world of cause and effect. One moves in a highly charted, circumscribed world (the floor) in order to affect a much more amorphous world of audio.

There was a heightened or enhanced level of physical and aural awareness implicit in the interactive component of this work that was particularly enjoyable to witness. Navigating through physical space in order to access and alter field recordings (the aural experience of physical space) is a fanciful idea. It is also an important line of inquiry about how we occupy physical space, our awareness of sound being a fundamental aspect of that experience.

L’expérience auditive des espaces sonores – Une installation interactive

May 24, 2011 1 comment

Par Kathy Kennedy

An English version of this text can be found here.

La relation entre le son et l’espace, un thème récurrent que l’on retrouve dans les diverses formes  d’art sonore actuelles, fait l’objet d’une nouvelle investigation à travers une installation sonore créée par Andra McCartney. J’ai récemment pris part à cette création en cours lors d’une session tenue au département de communications de l’université Concordia, en présence de Dr McCartney et ses étudiants à la maîtrise et au doctorat. Cette installation interactive utilise des enregistrements sonores ambiants, activés et manipulés par le mouvement des participants dans un espace physique précis. Les enregistrements provenaient de sources et lieux différents, que ce soit des bruits de trafic, des sons d’ascenseur, des paysages sonores urbains et campagnards ponctués de chants d’oiseaux, de portes qui claquent, de voitures ou de musique. Tous les enregistrements ont cependant été effectués autour du lieu de la performance, soit le campus Loyola ainsi que le quartier qui l’abrite. D’un côté de la pièce, on retrouve une immense surface de projection qui couvre un mur entier, et sur laquelle est projetée une grille constituée de 16 carrés identiques ainsi que les images corporelles des participants se déplaçant dans l’espace de performance. Des changements de couleur y indiquent les variations de vitesse de déplacement. Cette grille est en fait une reproduction d’un espace de même dimension situé au sol, et sur lequel les participants peuvent bouger librement tout en activant les extraits sonores associés à chaque cellule. Ces sons sont alors projetés à partir de quatre hauts-parleurs situés au quatre coin de l’espace d’interactivité.

Dr McCartney et trois de ses étudiants ont chacun fourni quatre extraits sonores de 30 à 60 secondes, correspond aux 16 carrés disponibles. Chacun des participants se voyait attitré un quart de l’espace, ce qui correspond à quatre carrés (et quatre extraits). Les mouvements des participants sont captés par une caméra vidéo situé au-dessus de l’espace de performance. Le signal vidéo est alors décodé par une session Max/MSP/Jitter qui active les sons correspondants aux carrés tout en reproduisant les mouvements visuels à l’écran. En d’autres mots, l’espace d’interaction est transformé en scène de performance, reproduite visuellement sur l’écran de projection. La vitesse et l’intensité des mouvements sont traduites par des changements d’intensité sonore et de couleur, les teintes foncées représentant les mouvement plus lents alors que les teinte claires exprimaient une intensification du mouvement.

Les quatre participants se déplaçaient librement  à travers l’espace tout en explorant les possibilités sonores et visuelles offertes par les combinaisons de mouvements et d’intensité. Le stimulus visuel créé par la projection créait des traces organiques qui renforçait la boucle de rétroaction entre sons et positions physiques. Un geste brusque, un saut ou une oscillation des bras résultaient en une attaque plus rapide ou bien une hausse soudaine du volume sonore, à l’image d’un gigantesque instrument joué par quatre musiciens. Ce modèle de collaboration musicale permet une grande liberté créative, tout en nécessitant une expérimentation et un ajustement continus face au feedback visuel et sonore.

Il est important, comme pour toute oeuvre interactive, de qualifier la nature et le niveau d’interaction créés par l’installation.  L’idée de créer différentes atmosphères sonores en se déplaçant à travers un espace physique est très inspirante; elle correspond à notre expérience concrète, alors que nos déplacements modifient la nature du paysage entendu. Toutefois, cette oeuvre nous transporte dans une univers de nouvelles possibilités, les sons y provenant de toutes les directions (grâce aux quatre hauts-parleurs), et ce sans que les participants en aient le contrôle. Tout au long de la séance, la session Max était ajustée et modifiée par son créateur, Don Sinclair, dans le but de rendre aléatoire (et donc toujours nouvelle) la configuration sonore de l’espace d’interaction. D’autres modalités telles que le déplacement des sources sonores dans chaque quart, on été explorées.

Le facteur le plus déterminant du niveau d’interaction m’apparaît cependant être le choix des divers sources sonores employées. Les enregistrements ambiantaux manquaient parfois de traits distinctifs durant leurs premiers instants; cela nécessitait un certain délai avant de pouvoir reconnaître l’extrait sonore, ce qui se traduisait en des délais additionnels pour en modifier l’intensité. La vitesse de réaction est vite devenue essentielle au maintien d’une certaine interactivité entre les participants. Aussi, on pouvait observer un lien entre la durée des extraits et les types de mouvements et d’interactions qu’ils engendraient. Certains segments comprenant des éléments facilement identifiables ou des traits distinctifs étaient utilisés de façon plus récurrente par les participants.

Un des aspects les plus positifs de cette forme d’interactivité était la fluidité et la liberté de mouvement des participants. À travers leur exploration visuelle et sonore, les participants se transformaient en danseurs dignes d’une performance chorégraphiée. Il m’a aussi semblé que les éléments visuels de l’oeuvre jouaient un rôle important dans l’activité des participants. Alors que ceux-ci réagissaient aux différentes traces visuelles à l’écran, je me plaisais aussi, comme spectatrice. à observer ce processus dynamique, l’ombre de chaque corps apparaissant à l’écran comme une preuve poétique de l’inéluctable présence de l’humain dans tout enregistrement sur le terrain. À travers cette oeuvre, chaque participant est appelé(e) à déclencher des sons de par leur position géographique ainsi que l’intensité de leurs mouvements à travers l’espace. Si cette corrélation n’est pas tout à fait nouvelle dans l’univers des installations interactives, l’utilisation d’enregistrements provenant de lieux à proximité nous projette rapidement dans un monde “situé,” créant ainsi un monde de cause à effet. On se déplace dans un monde clairement défini et délimité (le sol, le quadrillage) dans le but de modifier un monde sonore beaucoup plus flou et amorphe.

Un des aspects les plus plaisants de cette oeuvre était d’y observer l’élévation de la conscience sonore et physique des participants. Si la notion de navigation à travers l’espace physique dans le but de créer et de modifier les sonorités qu’on y retrouve peut sembler de prime abord fantaisiste, elle constitue néanmoins une importante démarche d’exploration qui permet d’aborder, à travers notre expérience et conscience auditive, nos manières d’occuper l’espace physique.

Adrian Piper

May 19, 2011 Leave a comment

Adrian Piper is a conceptual artist, philosopher and university professor from New York who now resides in Berlin. Her artwork includes performance, sound pieces and visual art and deals with issues of race and gender, as well as Vedic themes influenced by her long-term yoga practice. The Adrian Piper Research Archive Foundation is an excellent resource for biographical information, as well as samples of her art and writing.

In Funk Lessons (1983), Piper teaches an audience to listen and dance to funk, a genre that she says is often dismissed by white audiences. Through dance, the audience engages in a form of direct listening to overcome stereotypes and racial boundaries.

In the conceptual sound piece Seriation #1: Lecture (1968), Piper dialed an operator in 10-second intervals for a period of 30 minutes, recording the pre-recorded voice giving the exact time. The listener cannot help but think of the difference between the recorded times and the present time. Christopher Migone included this piece in his exhibition Ways of Thinking (2007), noting that the piece allows the audience to explore “the fleeting nature of the instant” and the “impossibility of holding onto the present moment”.

Sleepwalking reflection #2

May 4, 2011 Leave a comment

With Sleepwalking: Kuala Lumpur < == > Montreal, I was particularly inspired by the improvised vocal performance that took place between the three collaborators:  Andra McCartney, Kathy Kennedy and Kok Siew Wai.  The artists created a live soundscape/soundtrack to a video piece edited by Kok Siew (largely comprised of images of the Lachine Canal), exploring a diverse set of possible verbal sounds and dynamics, including popping and clicking sound effects, breathy wind-like impressions and layers of drawn out tones.   One of the particular (video) editing challenges of the piece was making sure there was enough space in between each shot for the improvisers to interact and engage with the video.  This required a performative editing on the part of Kok Siew; anticipating the potential vocalizations of the participants while in the ‘editing room’ and to alter the rhythm of the shots accordingly.