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La marche sonore comme processus d’interaction à Dance Dramaturgy (Université York, 2011)

December 12, 2012 1 comment

(An English version of this text can be found here)


« Soundwalking Interactions ». Présentation, installation et performance, par Andra McCartney (artiste sonore), Don Sinclair (artiste interactif), Susan Lee (chorégraphe), ainsi que Tracey Norman, Bee Pallomina, Shannon Roberts et Jesse Dell (danseuses). Conféremce Dance Dramaturgy : Catalyst, Perspective and Memory, Université York, 23 juin 2011.

Les membres du groupe ont d’abord participé à une marche sonore dans un parc de Toronto. Andra McCartney, qui initiait la marche, s’est ensuite retirée par moments po ur encourager le groupe à prendre le contrôle de la marche. Ces changements de leader et de directions ont créé des effets de masse qui ont ensuite été repris dans la structure improvisatoire de la danse. Le groupe s’est arrêté quelques instants pour discuter de la marche, puis a continué. Le lendemain, l’enregistrement de la marche sonore a été publié en ligne et partagé entre tous les participants. Le groupe s’est rassemblé et à procédé à une écoute en groupe, faisant des pauses à toutes les dix minutes pour des fins de discussions. Celles-ci ont ensuite permis de produire un montage sonore pour la performance. Suite à a la première répétition, la chorégraphe a indiqué le besoin d’obtenir plus d’extraits sonores, autant pour les danseuses que pour les besoins de la chorégraphie.

La structure de la chorégraphie de Lee était basée sur de courts segments de 45 secondes à 1 minutes, entre lesquels elle laissa des espaces d’improvisations gestuelles, le tout résultant en une performance d’environ 16 minutes. Les mouvements des danseuses étaient basés sur l’expérience de la marche sonore ainsi que la nature des extraits sonores conservés. Les danseuses se déplaçaient dans l’espace performatif en se suivant l’une derrière l’autre dans un jeu d’échanges, de poursuites, de pauses, de boucles, articulant l’espace et les sons par des gestes de staccato, des changements de tempo et des déplacements de masse. Tous ces mouvements se traduisaient en une multitude de formes et de couleurs projetés sur l’écran géant. Cette installation constitue une exploration corporelle des possibilités acoustiques d’un lieu circonscrit. Cet exercice révèle aussi les relations entre les mouvements du corps et le sens du lieu. Par exemple, l’absence momentanée de mouvement peut provoquer soit le silence ainsi que la disparition de traces visuelles à l’écran, soit l’intensification de sons qui autrement auraient été atténués par le mouvement. Chaque extrait, chaque lieu est porteur de possibilités quant aux articulations corporelles de l’espace à travers le son. Les mouvements produits dans un espace spécifique révèlent sa forme et ses frontières. Les danseuses explorent cet espace en activant chaque son (volontairement ou non), en retournant aux sons jugés plus évocateurs, dérangeants ou intrigants, et en les combinant. Les mouvements s’affirment progressivement, gagnant en confiance, en gestuelle et en musicalité. Ainsi, la chorégraphie se développe en phases et en trajectoires définies à travers les mémoires auditives de la marche, l’espace circonscrit de l’installation ainsi que ses multiples configurations sonores.

Ce texte est basé sur une analyse antérieure de l’installation, parue dans le Canadian Journal of Communication :

Paquette, David et Andra McCartney. “Soundwalking and the bodily exploration of places.” Canadian Journal of Communication, 37 (1), 2012: 135-145.

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L’expérience auditive des espaces sonores – Une installation interactive

May 24, 2011 1 comment

Par Kathy Kennedy

An English version of this text can be found here.

La relation entre le son et l’espace, un thème récurrent que l’on retrouve dans les diverses formes  d’art sonore actuelles, fait l’objet d’une nouvelle investigation à travers une installation sonore créée par Andra McCartney. J’ai récemment pris part à cette création en cours lors d’une session tenue au département de communications de l’université Concordia, en présence de Dr McCartney et ses étudiants à la maîtrise et au doctorat. Cette installation interactive utilise des enregistrements sonores ambiants, activés et manipulés par le mouvement des participants dans un espace physique précis. Les enregistrements provenaient de sources et lieux différents, que ce soit des bruits de trafic, des sons d’ascenseur, des paysages sonores urbains et campagnards ponctués de chants d’oiseaux, de portes qui claquent, de voitures ou de musique. Tous les enregistrements ont cependant été effectués autour du lieu de la performance, soit le campus Loyola ainsi que le quartier qui l’abrite. D’un côté de la pièce, on retrouve une immense surface de projection qui couvre un mur entier, et sur laquelle est projetée une grille constituée de 16 carrés identiques ainsi que les images corporelles des participants se déplaçant dans l’espace de performance. Des changements de couleur y indiquent les variations de vitesse de déplacement. Cette grille est en fait une reproduction d’un espace de même dimension situé au sol, et sur lequel les participants peuvent bouger librement tout en activant les extraits sonores associés à chaque cellule. Ces sons sont alors projetés à partir de quatre hauts-parleurs situés au quatre coin de l’espace d’interactivité.

Dr McCartney et trois de ses étudiants ont chacun fourni quatre extraits sonores de 30 à 60 secondes, correspond aux 16 carrés disponibles. Chacun des participants se voyait attitré un quart de l’espace, ce qui correspond à quatre carrés (et quatre extraits). Les mouvements des participants sont captés par une caméra vidéo situé au-dessus de l’espace de performance. Le signal vidéo est alors décodé par une session Max/MSP/Jitter qui active les sons correspondants aux carrés tout en reproduisant les mouvements visuels à l’écran. En d’autres mots, l’espace d’interaction est transformé en scène de performance, reproduite visuellement sur l’écran de projection. La vitesse et l’intensité des mouvements sont traduites par des changements d’intensité sonore et de couleur, les teintes foncées représentant les mouvement plus lents alors que les teinte claires exprimaient une intensification du mouvement.

Les quatre participants se déplaçaient librement  à travers l’espace tout en explorant les possibilités sonores et visuelles offertes par les combinaisons de mouvements et d’intensité. Le stimulus visuel créé par la projection créait des traces organiques qui renforçait la boucle de rétroaction entre sons et positions physiques. Un geste brusque, un saut ou une oscillation des bras résultaient en une attaque plus rapide ou bien une hausse soudaine du volume sonore, à l’image d’un gigantesque instrument joué par quatre musiciens. Ce modèle de collaboration musicale permet une grande liberté créative, tout en nécessitant une expérimentation et un ajustement continus face au feedback visuel et sonore.

Il est important, comme pour toute oeuvre interactive, de qualifier la nature et le niveau d’interaction créés par l’installation.  L’idée de créer différentes atmosphères sonores en se déplaçant à travers un espace physique est très inspirante; elle correspond à notre expérience concrète, alors que nos déplacements modifient la nature du paysage entendu. Toutefois, cette oeuvre nous transporte dans une univers de nouvelles possibilités, les sons y provenant de toutes les directions (grâce aux quatre hauts-parleurs), et ce sans que les participants en aient le contrôle. Tout au long de la séance, la session Max était ajustée et modifiée par son créateur, Don Sinclair, dans le but de rendre aléatoire (et donc toujours nouvelle) la configuration sonore de l’espace d’interaction. D’autres modalités telles que le déplacement des sources sonores dans chaque quart, on été explorées.

Le facteur le plus déterminant du niveau d’interaction m’apparaît cependant être le choix des divers sources sonores employées. Les enregistrements ambiantaux manquaient parfois de traits distinctifs durant leurs premiers instants; cela nécessitait un certain délai avant de pouvoir reconnaître l’extrait sonore, ce qui se traduisait en des délais additionnels pour en modifier l’intensité. La vitesse de réaction est vite devenue essentielle au maintien d’une certaine interactivité entre les participants. Aussi, on pouvait observer un lien entre la durée des extraits et les types de mouvements et d’interactions qu’ils engendraient. Certains segments comprenant des éléments facilement identifiables ou des traits distinctifs étaient utilisés de façon plus récurrente par les participants.

Un des aspects les plus positifs de cette forme d’interactivité était la fluidité et la liberté de mouvement des participants. À travers leur exploration visuelle et sonore, les participants se transformaient en danseurs dignes d’une performance chorégraphiée. Il m’a aussi semblé que les éléments visuels de l’oeuvre jouaient un rôle important dans l’activité des participants. Alors que ceux-ci réagissaient aux différentes traces visuelles à l’écran, je me plaisais aussi, comme spectatrice. à observer ce processus dynamique, l’ombre de chaque corps apparaissant à l’écran comme une preuve poétique de l’inéluctable présence de l’humain dans tout enregistrement sur le terrain. À travers cette oeuvre, chaque participant est appelé(e) à déclencher des sons de par leur position géographique ainsi que l’intensité de leurs mouvements à travers l’espace. Si cette corrélation n’est pas tout à fait nouvelle dans l’univers des installations interactives, l’utilisation d’enregistrements provenant de lieux à proximité nous projette rapidement dans un monde “situé,” créant ainsi un monde de cause à effet. On se déplace dans un monde clairement défini et délimité (le sol, le quadrillage) dans le but de modifier un monde sonore beaucoup plus flou et amorphe.

Un des aspects les plus plaisants de cette oeuvre était d’y observer l’élévation de la conscience sonore et physique des participants. Si la notion de navigation à travers l’espace physique dans le but de créer et de modifier les sonorités qu’on y retrouve peut sembler de prime abord fantaisiste, elle constitue néanmoins une importante démarche d’exploration qui permet d’aborder, à travers notre expérience et conscience auditive, nos manières d’occuper l’espace physique.