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Journées sonores canal de Lachine, 2000-2004

February 15, 2015 Leave a comment

Journées sonores canal de Lachine, 2000-2004

Andra McCartney, Concordia University

Le Project

<<Journées Sonores, canal de Lachine>>est un projet sonore de documentation sur les modifications du paysage sonore du canal Lachine au fur et à mesure des différentes étapes de son réaménagement. Comme tous les projets de rénovation urbaine, ce projet de plusieurs années et millions de dollars a de profonds effets sur le contenu sonore des abords du canal. L’enregistrement, pendant plusieurs années, des sons depuis la piste qui court le long du canal a permis la création d’images sonores condensées accompagnant ces changements urbains. Nous espérons qu’en les écoutant, ces sons vous sensibiliseront au lieu – en particulier vous qui vivez et travaillez aux abords du canal – et que vous serez amenés à penser votre rapport avec les sons de ce lieu. Contrairement aux représentations visuelles, les enregistrements de sons ne cadrent pas de scènes ou d’édifices particuliers, mais soulignent des rapports entre sources différentes, comme la circulation de voitures ou de bateaux, des cyclistes, des machines industrielles ou de construction et des piétons.

Les enregistrements sonores ont été juxtaposés à des illustrations du canal Lachine. Notre intention était de mettre en relief différents angles d’un environnement donné en fonction de sources et perspectives différentes.

Le document ci-attaché Lachine Canal francais était produit pour l’installation au Musée de Lachine. En commençant sur la page 24 on peut trouver une liste de notes qui s’agissent de l’environnement du  canal de Lachine. On peut les entendre sur youtube:

Journées sonores, canal de Lachine is a sound project which reflects on shifts in the soundscape of the Lachine canal as it changed with each phase of a revitalization project, as the canal re-opened as a recreation area in 2002, after many decades of dormancy while the St. Lawrence Seaway moved shipping and industrialization to another area on the south shore of the river. Like all urban renewal projects, this multi-year, multi-million dollar project has profound effects on the areas surrounding the canal. By recording sounds from the areas around the canal over several years, this project created condensed sonic images that followed these urban changes, as well as imaginary scenes from its past based on interviews with local residents. These sound recordings do not frame particular buildings or scenes, but point to relationships among different sources such as auto and boating traffic, cyclists, industrial/construction machines and pedestrians, and reveal the changing ambiences of these places over time.

In the final phase of this project, a multimedia installation was produced for display at the Musée de Lachine (2004), in a historical building adjacent to the canal. The show included an interactive computer installation, bringing together sounds recorded throughout several years. It also included more composed meditations on particular sites, along with photographic and drawn images and found objects. Comments from the project’s website were also included. Visitors to the gallery were encouraged in turn to comment on the installation and how it affected their perception of and attitude toward the sounds of the Canal. It was possible then to go outside and do a soundwalk immediately after experiencing the installation.

The booklet that is inserted here was produced for the Musée de Lachine installation. Journées sonores canal de Lachine.

Starting on page 24 is a list of notes that are associated with short pieces about the Lachine canal sound environment. These pieces can be viewed as a playlist from the andrasound channel on youtube:

Dance Dramaturgy: Returning to the Memory of the Event (2) / Retour sur la mémoire d’un événement (2)

(Version française ci-dessous/ French version below)

In February 2014, I contacted the participants of a Soundwalking Interactions (SI) performance-installation, presented at York University for the Dance Dramaturgy conference in June 2011, to enquire on their memories of the project. At SI, we were interested in learning if this project might have affected their subsequent work, and in how their memories of the experience took shape. How does the memory of such an embodied experience translate into words? How to account for the elusive remains of an encounter between artists of different disciplines and the experience of immersive environments? Collaborations often work mysteriously; others’ ideas infiltrate one’s own and, in the case of performance, blend into an ephemeral production that survives mostly in memory, with videos and photographs sometimes providing an imagery for the experience. Such encounters may influence and further inspire artists in their work, for their vision may have momentarily met another’s and created a communality of interests that persists in time and memory. Similarly, the memory of an immersion within the environment of a performance may exert an influence on further artistic work. The embodied mind remembers and may partially reproduce the experience throughout subsequent works.

The Dance Dramaturgy performance-installation was a choreography structured by a soundwalk and by dancers improvising in a responsive environment. The performers’ movements activated edited sound excerpts from the walk in different sections of the installation and traces of those spatial explorations also appeared as colored projections onto a screen. The result could be considered as a multilayered score of different traces of embodied memories: firstly those from the soundwalk in a park in Toronto, secondly those from the rehearsed improvisations and creative process and finally, the real-time responsive colored projections also offered ephemeral traces of the live performers’ improvised movements. With this project of returning to the memory of the performance, we are adding an additional layer, one that is perhaps even more difficult to seize: the lasting but ethereal traces of a performance in the participants’ memory.

The participants came from different disciplines: sound arts, digital media arts and dance. They seemed to share an interest for using landscapes and soundscapes as playgrounds for creation and artistic inspiration, both in their previous and subsequent works. I gathered the accounts of four participants, via email exchanges with two of the dancers, Jesse Dell and Tracey Norman, and a recorded conversation between artists/scholars Andra McCartney and Don Sinclair, who both initiated the project.

The two dancers described their experience as two different moments in time: firstly the experience of the soundwalk and then the collaborative work. In one account, the memory of the walk was very detailed and multi-sensorial: “ I remember my rubber boots and my red rain coat. I remember the sound of the planes in the sky, the trickling of the stream we briefly stopped at, the sound of our steps in the gravel, the sounds of our steps breaking small twigs and sticks on the ground.” (Jesse) The other account expresses how the memory of the walk permanently transformed the space for this other dancer’s continuing experience of the park: “I remember very clearly our walk through the ravine and I now live very close to where we started the walk – in the St-Clair West area- and so whenever I pass by I think of it. When I walk through the ravine I’m quite aware of the sounds and how they change from season to season because of the soundwalking project.” (Tracey) Both accounts detailed different appropriations of the same event, the former returning in memory to her personal embodied and sensorial perspective of the walk, the latter inscribing the memory of the walk and furthering its impact on everyday walking practices.

One dancer also mentioned how the walk as well as the collaboration between artists of different disciplines contributed to bringing “a larger basis of experience, understanding and relationship moving into creation.” She further adds: “it helped create a truly multimedia experience with many layers.” (Tracey) Don Sinclair also described this interdisciplinary collaboration as “communicating through different means and modes throughout the process” which gave the project different “layers of knowledge”. Both Andra McCartney and Don Sinclair insisted during their conversation on how the dancers brought a different embodied understanding to the soundwalk and the creative process, one that they were unfamiliar with: “it made me much more attentive about the walking part of soundwalking as well as the listening part, which I was much more focused on in the past, coming out of sound ecology.” (Andra) She described how this collaboration with dancers helped her in developing more awareness about the flocking movements of the groups she led during other soundwalks, and helped her to better transfer the lead of the walk to others by simply following these impulses coming from the group.

The way that the dancers physically engaged their bodies into exploring the walk together had already sketched a score for the performance. The rehearsals organized the memories of their movements as a flock and as individuals during the walk, generating a structure for the improvised performance. Throughout our exchange, Jesse remembered finding a heavy metal handle during the walk that made a sound that she particularly liked, and she repeatedly played with this sound during the performance. The dancers’ bodies communicated through movement the landscape and soundscape that they remembered from the walk. In a conversation published online on The Dance Current,[1] Bee Pallomina (another dancer from this SI project) speaks about her method of creation for a subsequent work as “moving not as ourselves but as a landscape”. Perhaps her experience of soundwalking as a creative process for the performance-installation has informed her understanding of “moving as a landscape”. Undoubtedly, her interests remain in close connection with the work produced with Soundwalking Interactions.

The dancers perpetuated in their dance the memory of the soundwalk’s landscape and soundscape and the space they created was further transformed with the projections remixing their live movements within the performance-installation. Could all performances be considered as the remixed memory of a creation process and rehearsals? Traces of previous works surviving in subsequent works also are, in a way, remixing this memory once more. Accounts of performances are deemed to be partial but if pieced together, they may bring a larger perspective on the lasting remains of performances and on the intricate influence of collaborations.

Link to other posts on the Dance Dramaturgy performance-installation:

For more information on the participants’ works:

Andra McCartney:

Don Sinclair:

Tracey Norman:

Jesse Dell:

Bee Pallomina:

[1]See Bee Pallomina on her piece The Understory:


Version française:  

En février 2014, j’ai approché les participants d’une ancienne performance-installation des Soundwalking Interactions (SI), qui avait été présentée à l’Université York pour la conférence Dance Dramaturgy en juin 2011, afin de les questionner sur ce qu’ils/elles retiennent de ce projet. Avec les SI, nous cherchions à savoir quelle forme a pu prendre leur souvenirs, et si ce projet a pu influencer d’autres créations auxquelles ils/elles auraient participé subséquemment. Comment le souvenir d’une telle expérience incarnée se traduit-il en mots? Comment revenir sur les traces insaisissables d’une rencontre entre artistes de différentes disciplines et sur l’expérience d’un environnement immersif? Le travail de collaboration fonctionne parfois de façon mystérieuse; les idées d’autrui infiltrent les idées de l’un/e et, dans le cas de la performance, se fondent en une production éphémère qui survit principalement dans la mémoire des participants, les captations vidéo et les photographies procurant parfois une imagerie retraçant cette expérience. De telles rencontres peuvent marquer et inspirer le travail des artistes, puisque leur vision s’est momentanément jointe à celle d’un/e autre et a ainsi créé une communauté d’intérêts qui résiste au temps et s’inscrit dans la mémoire. Le souvenir d’une immersion dans l’environment d’une performance peut également exercer une influence sur la démarche artistique. La conscience incarnée a une mémoire et peut reproduire partiellement cette expérience lors de créations subséquentes.

La performance-installation de la conférence Dance Dramaturgy était une chorégraphie structurée par une marche sonore et par les improvisations de danseuses dans un environnement interactif. Les mouvements des danseuses activaient des extraits sonores modifiés de la marche dans différentes sections de l’installation et les traces de ces explorations spatiales apparaissaient comme projections colorées sur un écran. Le résultat pourrait se décliner en une partition étagée de différentes traces de souvenirs incarnés : d’abord celles de la marche sonore dans un parc de Toronto, ensuite celles des pratiques d’improvisation et du processus de création et finalement, les projections colorées réactives reproduisaient en temps réel les traces éphémères des mouvements improvisés par les danseuses. Ce présent projet de retourner à la mémoire de cette performance ajoute une couche supplémentaire à ces traces, peut-être une encore plus difficile à saisir : celle des traces durables, mais éthérées, de la performance dans la mémoire des participants.

Les participants provenaient de différentes disciplines : les arts du son, les arts médiatiques et numériques et la danse. Ils semblaient partager un intérêt pour l’utilisation de paysages et environnements sonores comme terrains de jeu pour la création et l’inspiration artistique, dans leurs travaux précédents comme subséquents. J’ai rassemblé les témoignages de quatre participants, à travers des échanges courriels avec deux danseuses, Jesse Dell et Tracey Norman, et à travers une conversation enregistrée entre les artistes-chercheurs Andra McCartney et Don Sinclair, qui ont tous deux instigué le projet.

Les deux danseuses ont décrit leur expérience en deux temps : d’abord l’expérience de la marche sonore et ensuite celle du travail de collaboration. Dans l’un des témoignages, le souvenir de la marche était décrit dans le menu détail et de façon multi-sensorielle : « Je me souviens de mes bottes de caoutchouc et de mon imperméable rouge. Je me souviens du son des avions dans le ciel, du gargouillis du ruisseau devant lequel nous nous sommes arrêté/e/s, du son de nos pas dans la gravelle, du son de nos pas brisant de petites brindilles et branches sur le sol. » (Jesse) L’autre témoignage exprimait combien le souvenir de la marche a transformé de façon permanente le parc pour cette danseuse dans son expérience de cet espace au quotidien : « Je me souviens très clairement de notre marche à travers le ravin et j’habite maintenant très proche d’où nous avions débuté la marche – près de la section St-Clair West- et donc à chaque fois que j’y passe j’y repense. Quand je marche à travers le ravin je suis plus attentive aux sons et à combien ils varient à travers les saisons, grâce à ce projet de marche sonore. » (Tracey) Ces deux témoignages racontent différentes appropriations du même évènement, la première retournant aux souvenirs de la mémoire sensorielle et incarnée de la marche, selon une perspective personnelle, et la deuxième inscrivant le souvenir de la marche et poursuivant son impact sur les pratiques quotidiennes.

Une des deux danseuses a aussi mentionné combien la marche ainsi que la collaboration entre artistes de différentes disciplines a contribué à fonder «  une plus grande base d’expérience, de compréhension et de liens de relation à transposer dans la création. » Elle rajoute : « cela a aidé à créer une véritable expérience multimédia avec plusieurs couches. » (Tracey) Don Sinclair a aussi décrit cette collaboration interdisciplinaire comme « communiquant à travers différents moyens et modes durant le processus » ce qui procura au projet différentes « couches de connaissance ». Lors de sa conversation avec Andra McCartney, ils ont insisté sur le fait que les danseuses apportèrent une compréhension incarnée à la marche sonore et au processus de création, un type de connaissance avec lequel ils étaient peu familiers : « cela m’a rendue aussi attentive à la partie « marche » de la marche sonore qu’à celle de l’écoute, sur laquelle j’avais porté plus d’attention dans le passé, étant donné que j’étais issue du milieu de l’écologie sonore. » (Andra) Elle a aussi décrit comment cette collaboration avec des danseuses l’a aidé à prendre conscience des mouvements de chœur du groupe lors d’autres marches sonores qu’elle a guidées et à mieux transférer le contrôle de la marche, en suivant simplement ces impulsions en provenance du groupe.

La façon dont les danseuses engageaient physiquement leur corps dans une exploration commune de la marche a jeté l’ébauche d’une partition pour la performance. Les répétitions ont organisé les souvenirs des mouvements de chœur et des mouvements individuels explorés lors de la marche, générant une structure pour une performance improvisée. À travers notre échange, Jesse s’est rappelée avoir trouvé une lourde poignée de métal durant la marche, qui produisait un son qu’elle affectionnait particulièrement et avec lequel elle a beaucoup joué durant la performance. Les corps des danseuses communiquaient à travers leurs mouvements leurs souvenirs du paysage et de l’environnement sonore de la marche. Dans une conversation publiée en ligne sur le site de The Dance Current[1], Bee Pallomina (une autre danseuse qui a participé à ce projet de SI) décrit sa méthode de création pour une performance subséquente comme essayant de « se mouvoir comme un paysage, et non comme soi. » Peut-être que son expérience d’utilisation de la marche sonore comme processus créatif pour la performance-installation a nourri sa compréhension du concept de «  se mouvoir comme un paysage ». Ses intérêts artistiques démontrent sans aucun doute une affinité avec le travail produit pour Soundwalking Interactions.

À travers leur danse, les danseuses ont perpétué le souvenir du paysage et de l’environnement sonore de la marche et l’espace qu’elles ont ainsi créé fut à nouveau transformé par les projections qui remixaient leur mouvements lors de la performance-installation. Toute performance peut-elle être considérée comme la mémoire remixée d’un processus de création et de ses répétitions? Les traces de créations précédentes survivant à travers les performances subséquentes remixent elles-aussi, d’une certaine façon, ces souvenirs. Bien que les récits de souvenirs des performances soient considérées comme étant partiaux, une fois rassemblés ils peuvent apporter une perspective plus large sur les restes durables des performances et sur l’influence complexe des collaborations sur le travail artistique.

Lien vers les autres entrées sur la performance-installation de Dance Dramaturgy:

Pour plus d’information sur le travail des participants:

Andra McCartney:

Don Sinclair:

Tracey Norman:

Jesse Dell:

Bee Pallomina:

[1]Voir Bee Pallomina sur sa performance The Understory:

Dance Dramaturgy: Returning to the Memory of the Event/ Retour sur la mémoire d’un événement

February 18, 2014 Leave a comment

(Version française ci-dessous/ French version below)

How does one remember the experience of a soundwalk installation? How does the memory of a past work affect current creative processes? In the next few weeks, I will be contacting and dialoguing with participants of a performance-installation presented at York University for the Dance Dramaturgy conference (June 2011). I will engage with those participants in conversations about the memory of their experience, and for my next blog entry, I will respond to their accounts of those past events.

The Dance Dramaturgy performance-installation was a choreography structured by a soundwalk and by dancers improvising in a responsive environment. The performers’ movements activated edited sound excerpts from the walk in different sections of the installation and traces of those spatial explorations also appeared as colored projections onto a screen, creatively reinterpreting the dancers’ embodied memory of the soundwalk.


Comment se remémore-t-on une participation à une installation de marche sonore? Est-ce que la mémoire d’un travail précédent affecte le processus créatif ? Au cours des prochaines semaines, j’entrerai en contact et dialoguerai avec les participants d’une performance-installation présentée à l’Université York et créée dans le cadre de la conférence Dance Dramaturgy  (juin 2011). Je m’engagerai avec ces participants dans des conversations sur le souvenir de leur expérience et lors de ma prochaine publication sur ce blog, je réagirai à leurs récits de ces évènements.

La performance-installation de Dance Dramaturgy proposait une chorégraphie structurée par une marche sonore et par l’improvisation de danseuses dans un environnement interactif. Les mouvements des danseuses activaient des extraits sonores modifiés de la marche dans différentes sections de l’installation et les traces de ces explorations spatiales apparaissaient comme projections colorées sur un écran, réinterprétant de manière créative le souvenir incarné des danseuses de leur marche sonore.


York University, Dance Dramaturgy

Same/même installation, Concordia University, workshop/atelier Canal Lachine:–-an-interactive-installation/

La marche sonore comme processus d’interaction à Dance Dramaturgy (Université York, 2011)

December 12, 2012 1 comment

(An English version of this text can be found here)

« Soundwalking Interactions ». Présentation, installation et performance, par Andra McCartney (artiste sonore), Don Sinclair (artiste interactif), Susan Lee (chorégraphe), ainsi que Tracey Norman, Bee Pallomina, Shannon Roberts et Jesse Dell (danseuses). Conféremce Dance Dramaturgy : Catalyst, Perspective and Memory, Université York, 23 juin 2011.

Les membres du groupe ont d’abord participé à une marche sonore dans un parc de Toronto. Andra McCartney, qui initiait la marche, s’est ensuite retirée par moments po ur encourager le groupe à prendre le contrôle de la marche. Ces changements de leader et de directions ont créé des effets de masse qui ont ensuite été repris dans la structure improvisatoire de la danse. Le groupe s’est arrêté quelques instants pour discuter de la marche, puis a continué. Le lendemain, l’enregistrement de la marche sonore a été publié en ligne et partagé entre tous les participants. Le groupe s’est rassemblé et à procédé à une écoute en groupe, faisant des pauses à toutes les dix minutes pour des fins de discussions. Celles-ci ont ensuite permis de produire un montage sonore pour la performance. Suite à a la première répétition, la chorégraphe a indiqué le besoin d’obtenir plus d’extraits sonores, autant pour les danseuses que pour les besoins de la chorégraphie.

La structure de la chorégraphie de Lee était basée sur de courts segments de 45 secondes à 1 minutes, entre lesquels elle laissa des espaces d’improvisations gestuelles, le tout résultant en une performance d’environ 16 minutes. Les mouvements des danseuses étaient basés sur l’expérience de la marche sonore ainsi que la nature des extraits sonores conservés. Les danseuses se déplaçaient dans l’espace performatif en se suivant l’une derrière l’autre dans un jeu d’échanges, de poursuites, de pauses, de boucles, articulant l’espace et les sons par des gestes de staccato, des changements de tempo et des déplacements de masse. Tous ces mouvements se traduisaient en une multitude de formes et de couleurs projetés sur l’écran géant. Cette installation constitue une exploration corporelle des possibilités acoustiques d’un lieu circonscrit. Cet exercice révèle aussi les relations entre les mouvements du corps et le sens du lieu. Par exemple, l’absence momentanée de mouvement peut provoquer soit le silence ainsi que la disparition de traces visuelles à l’écran, soit l’intensification de sons qui autrement auraient été atténués par le mouvement. Chaque extrait, chaque lieu est porteur de possibilités quant aux articulations corporelles de l’espace à travers le son. Les mouvements produits dans un espace spécifique révèlent sa forme et ses frontières. Les danseuses explorent cet espace en activant chaque son (volontairement ou non), en retournant aux sons jugés plus évocateurs, dérangeants ou intrigants, et en les combinant. Les mouvements s’affirment progressivement, gagnant en confiance, en gestuelle et en musicalité. Ainsi, la chorégraphie se développe en phases et en trajectoires définies à travers les mémoires auditives de la marche, l’espace circonscrit de l’installation ainsi que ses multiples configurations sonores.

Ce texte est basé sur une analyse antérieure de l’installation, parue dans le Canadian Journal of Communication :

Paquette, David et Andra McCartney. “Soundwalking and the bodily exploration of places.” Canadian Journal of Communication, 37 (1), 2012: 135-145.

Soundwalking Interactions at Dance Dramaturgy (York University 2011)

December 12, 2012 1 comment

(La version française de ce texte se trouve ici)

“Soundwalking Interactions.” Presentation, installation and dance performance with sound artist Andra McCartney, interactive artist Don Sinclair, choreographer Susan Lee, dancers Tracey Norman, Bee Pallomina, Shannon Roberts, and Jesse Dell. Dance Dramaturgy: Catalyst, Perspective and Memory, York University, June 23, 2011.

All members of the group began by going on a soundwalk together in a Toronto park. Andra McCartney began by leading, but then held back in order to feel which direction the group tended at different moments. She then encouraged others to take over leadership. This shift in leadership and direction created different feelings of flocking that were later referenced in the improvisatory structure of the dance. The group halted part way through the walk to exchange listening ideas, then continued. The next day, the recorded soundwalk was posted online for download. The group gathered and listened to the whole soundwalk, pausing after every ten minutes to discuss what was heard. On the basis of this discussion, sound excerpts were edited for the dancers to use in the installation. After the first rehearsal, the choreographer asked for more sounds to be generated, based on the desires of the dancers and the needs of the choreography. Lee designed a choreographic structure that gave room for improvisation in gesture and movement within scored moments of 45 seconds to 1 minute in length, creating a piece in five gestural sections that lasted around 16 minutes. Movements were linked with the experience of the soundwalk and the attributes of the sounds. In the space of the installation, dancers walked behind each other, sometimes embracing each other, leading and following, circling and pausing, sometimes listening with eyes closed, articulating the space and the sounds through staccato gestures and changes in tempo, moving closer to each other and farther apart; all of these motions translated into swirling colours and shapes on the projection. The installation relies on a bodily exploration of acoustic possibilities within a circumscribed space. The exercise also reveals relationships between bodily movements and a sense of place. For instance, stillness could result in silence, as well as the absence of visual traces on the screen, or alternatively it could result in loud sound that would be attenuated by movement. Each case provided different kinds of possibilities for bodily articulation of the space in sound. Movements inside a given place reveal its shape and boundaries. Participants explore the space, activating each sound voluntarily or by accident, returning to the most appealing, disturbing or evocative sounds and mixing them. Movements become progressively more confident, musical, gestural. Thus the choreography develops into defined phrases and trajectories through the audible memories of the walk, the circumscribed space of the installation and its various sonic configurations.

The text in this posting is developed out of a former analysis of this piece in the CJC.

Paquette, David and Andra McCartney. “Soundwalking and the bodily exploration of places.” Canadian Journal of Communication, 37 (1), 2012: 135-145.